PAOLA NICITA



Paola Nicita si è formata in Storia dell'Arte all'Università di Roma La Sapienza, dove si è laureata, e all'Università di Pisa, dove ha conseguito il Dottorato di Ricerca. Il suo percorso di ricerca è stato orientato allo studio dei musei romani nel loro sviluppo individuale e nelle loro relazioni dal periodo post-unitario al secondo dopoguerra, ai temi della critica d'arte in rapporto alle istituzioni della tutela e alla storia del restauro. Questi temi sono stati approfonditi in saggi e articoli pubblicati in Italia e all'estero e nel volume Musei e storia dell'arte a Roma. Palazzo Corsini, Palazzo Venezia, Castel Sant'Angelo e Palazzo Corsini tra XIX e XX secolo (Roma, Campisano editore, 2009). Ha lavorato inoltre a progetti di studio, campagne di catalogazione e pubblicazioni per la Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma. Attualmente è docente a contratto di Museologia presso l'Università di Roma La Sapienza.



Elogio delle gallerie nazionali. L'identità difficile ma vitale della Galleria d'Arte Antica di Roma.



Al momento dell'unificazione del paese, nel 1870, Roma era l'unica città italiana senza musei statali. A differenza delle altre città del Regno, dove lo Stato aveva ereditato le istituzioni culturali dei governi preunitari, nella capitale i musei erano rimasti di pertinenza del Vaticano e del Comune. Fino alla fine del secolo, non vi saranno musei e pinacoteche statali dedicati a opere di pittura e scultura dell'età medievale e moderna. I progetti in tal senso rifletteranno la svolta culturale avviata in Italia da Adolfo Venturi, dal 1888 al ministero della Pubblica Istruzione a ricoprire il ruolo di Ispettore generale delle belle arti.
L'interpretazione del passato e il ruolo che era chiamato ad assolvere l'istituto del museo nell'Italia post-risorgimentale era per quelle prime generazioni di italiani uno strumento vitale per la costruzione di una cultura unitaria. Nella geografia culturale del paese, frammentato ma anche sconosciuto per gli stessi italiani, musei e gallerie nazionali esprimevano simbolicamente il desiderio di conoscersi e di comporre le divisioni, assumendo nel passato un'eredità comune, da difendere e trasmettere alle generazioni future. Se è vero che un territorio esiste solo dal momento in cui è rappresentato, possiamo dire che per l'Italia della fine del XIX secolo la storia dell'arte italiana con le sue ramificazioni regionali diventava tangibile anche perché era visibile nel museo. Il museo era una mappa con sentieri concettuali e visivi che rappresentavano uno spazio virtuale di viaggio. E per un'Italia ancora sconosciuta alla maggioranza degli stessi italiani, offriva la possibilità di conoscere la produzione artistica del loro paese.
La Roma capitale del Regno d'Italia non ereditò alcuna collezione dinastica, ma la città era uno dei principali centri al mondo del collezionismo. È da questa valutazione che partì il progetto della Galleria nazionale di Roma. La strategia di Venturi negli anni Ottanta e Novanta del XIX secolo fu l'acquisizione pubblica delle storiche gallerie principesche della città. La prima a passare sotto la tutela dello Stato, insieme al suo prestigioso palazzo, fu la collezione Corsini, a cui fece seguito la raccolta Torlonia. La Galleria nazionale con sede a Palazzo Corsini fu inaugurata nel 1895 e affidata alle cure di Venturi. Nell'Italia post-unitaria, l'apertura al pubblico segnò la radicale mutazione di status giuridico e istituzionale delle grandi collezioni dinastiche. Da quel momento le gallerie incarnano una cultura originale, non solo diversa, ma radicalmente opposta a quella del collezionismo. Da istituti aristocratici diventano patrimonio di tutti. Lo Stato laico si fa garante della loro conservazione, conoscenza e diffusione.
Era perciò necessario riorganizzare i criteri di esposizione delle collezioni storiche perché fossero visibili e sensibili all'occhio moderno. Per Venturi, l'insieme confuso con cui era organizzata la pinacoteca a Palazzo Corsini doveva essere riordinata secondo le categorie di una nuova scienza che stava definendo in quel tempo i propri statuti disciplinari: la storia dell'arte. I rapporti fra le opere dovevano far riferimento allo stile, all'età, alle scuole, non più alla proprietà dell'opera. Il museo, inoltre, poteva essere uno spazio in cui le barriere si dissolvevano e le conoscenze potevano essere unificate. Nel progetto di Venturi e del direttore successivo, il suo allievo Federico Hermanin, non vengono negate le diversità delle culture figurative. Non c'è mito nazionale, né occupazione culturale del centro sugli altri territori, ma l'idea di un museo universale di storia dell'arte. Se questo era il progetto iniziale, Venturi rilevò da subito i limiti dell'operazione. La composizione delle raccolte, con la prevalenza di esemplari sei e settecenteschi, deludeva la speranza di farne il punto di partenza per una vera galleria nazionale con i migliori esempi delle scuole pittoriche regionali. Con Hermanin (1904-1936) il museo si specializzerà proprio nella pittura del Seicento e del Settecento, anche attraverso il confronto con le opere degli artisti stranieri che avevano soggiornato in Italia. La sua idea di museo discendeva dalla coscienza dell'esistenza di un patrimonio artistico europeo avvertito come territorio comune e dalla consapevolezza del valore universale, quindi sovranazionale, delle opere d'arte.
I progetti per la Galleria di Roma furono ostacolati da una serie di difficoltà. La prima e più drammatica fu quella dello spazio espositivo, messa in rilevo già da Adolfo Venturi. La Galleria della capitale d'Italia era ospitata in soli dieci sale del palazzo alla Lungara: ambienti talmente ridotti e ristretti da renderla assimilabile - scrisse Venturi - a "un semplice appartamento signorile, costruito per uso di abitazione" così che "le opere d'arte ci stanno a gran disagio".
La soluzione al problema dello spazio espositivo e dello sviluppo della pinacoteca giungerà nel secondo dopoguerra quando lo Stato acquistò Palazzo Barberini, come nuova sede della Galleria nazionale d'Arte Antica. Il nuovo istituto fu inaugurato nel 1953. Una lunga stagione del dibattito sul museo si è purtroppo consumata negli strenui tentativi di ottenere la disponibilità dell'intero Palazzo Barberini, liberandolo dall'occupazione del circolo ufficiali delle Forze Armate. Tale obiettivo, essenziale per la vita stessa del museo, ha finito tuttavia per oscurare l'indispensabile riflessione sul progetto culturale che avrebbe dovuto sostenere e orientare l'allestimento della pinacoteca. L'ordinamento delle collezioni fu organizzato, ancora una volta, per età e per scuole, accogliendo anche le opere scelte della collezione Corsini. Non si mise in discussione l'idea di una galleria di stampo universalistico, sebbene quel progetto fosse stato concepito quasi un secolo prima, dunque in una stagione lontanissima dalle trasformazioni sociali e culturali dell'Italia del dopoguerra.
Recentemente le due sedi delle Galleria nazionale d'Arte Antica sono state entrambe coinvolte da un complessivo piano di riallestimento. A Palazzo Barberini, nel 2010, come già nel 1953, è stato scelto un ordinamento per scuole ed età, dal Trecento al Settecento, che intende illustrare il pantheon artistico della nazione. Tuttavia, come indicava l'intera vicenda della storia della pinacoteca nazionale di Roma, conseguire la rappresentatività per exempla delle scuole pittoriche regionali era un'impresa impraticabile. Al contrario, la Galleria nazionale conserva superbi esemplari del gusto collezionistico romano sei-settecentesco e un grande museo del Barocco sarebbe stato un unicum che proprio a Roma e in Palazzo Barberini avrebbe avuto una sua specifica ragione di esistenza.
Più convincente, invece, il recentissimo ordinamento di Palazzo Corsini. Riallestito sulla base degli inventari della collezione del cardinale Neri Maria Corsini e del cardinale Andrea Corsini, cristallizzato quindi al momento del suo massimo splendore - l'ultimo quarto del XVIII secolo - permette di comprendere gli oggetti nella cultura storica che li aveva prodotti e negli ambienti in cui la collezione era collocata sin dalle originicon una stringente associazione tra fruizione estetica e comprensione storica. L'allestimento non pretende di essere la ricostruzione filologica dell'allestimento settecentesco, ma restituisce lo "sguardo d'epoca": quello della trasformazione del gusto fiorentino della seconda metà del Settecento a contatto con la cultura classicista romana contemporanea. La stessa consapevolezza dell'intrinseco valore storico della collezione Corsini avevano avuto Giulio Carlo Argan e Cesare Brandi nel 1941, quando erano stati incaricati dal ministro dell'Educazione nazionale Bottai di esprimere il loro parere rispetto all'ipotesi di trasferimento della Galleria nazionale da Palazzo Corsini. I due studiosi avevano messo in rilievo che delle gallerie principesche romane, la Corsini era la sola a presentare "un carattere di sistematicità e di unità". Lo smembramento della collezione sarebbe stato perciò un danno irreparabile al patrimonio artistico italiano. Pretendere l'omogeneità dei modelli museografici europei sarebbe stato, allora come oggi, un grave errore culturale.